2004

Le rôle du dessin dans l’œuvre  de Lucien Schwob

Pendant des dizaines d’années, Schwob fit des croquis « sur le motif ». Il notait ses observations sur des carnets, des bouts de papier. Ces sortes d’aide-mémoire visuels, portraits de personnes inconnues rencontrées dans les trains, au restaurant, dans les salles de spectacle n’ont pas d’autre signification que celle de l’habitude.

À Paris, en 1913, il suit les cours de Bernard Naudin et de Raphaël Colin. Les nus d’après modèles qu’il dessine à la Grande Chaumière et chez Colarossi sont des caricatures grotesques. Il fit des dizaines de portraits : ceux de sont père, Moïse Schwob, sont les plus nombreux. Il voit en caricaturiste. Témoin ces lignes qu’il a laissées à propos du poète Max Jacob rencontré chez ses cousins Bonjean-Lipmann :

« À son cou est noué le foulard d’écarlate des voyous et sa tête est ronde, comme le monocle à son œil dur et rond ».

Il copie au dessin et à l’encre de Chine les Primitifs italiens. Il étudie plus profondément l’œuvre de Matthias Grünewald. Il utilise assez souvent les craies grasses et quelquefois, il rehausse son dessin d’aquarelle (la boîte d’aquarelle est toujours à portée de main dans sa musette de toile écrue).

Entre la vision des choses et la mémoire, le dessin est le chemin le plus direct, mais la virtuosité doit rester suspecte. Par rapport à la peinture sur toile, le dessin recèle plus de vérité intime.

Le dessin préparatoire du paysage reste un auxiliaire pour les peintures d’Ostende. Puis le dessin évolue rapidement. Il est d’une extraordinaire intensité avec les portraits de Camille morte (1941). Déjà Lucien Schwob exprime une sensibilité indifférente à la beauté physique et à la séduction charnelle, indifférence que l’on retrouve chez son maître de prédilection, le baroque Sévillan Juan de Valdez Leal dont la célèbre allégorie « Finis Gloriae Mundi » pose la question épineuse de la représentation du cadavre.

À partir de cette date, année 41-45, la peinture de Lucien Schwob s’engage vers « l’abandon de la nature directement enregistrée ». Ses paysages de Vaison-La-Romaine le conduisent à la géométrisation. Au cours de ces années, la construction géométrique s’écarte des contraintes de la pure figuration narrative. Le dessin révélé par tout un ensemble de réseaux et de pulsions devient l’élément porteur.

Avec Albert Gleizes, sollicité pour préfacer l’ouvrage Réalité de l’Art (1956), par simplification et élimination successive, Lucien Schwob établit des correspondances entre la musique et des œuvres telles que la « Tentation de Saint Antoine ». Recherches fondées sur le signe et la permanence du rythme. Cet aspect de l’œuvre de Lucien Schwob, peu connue et pourtant en parfait accord avec sa douloureuse démarche spirituelle – il se convertit au catholicisme¹ dans la difficulté – on en retrouve des témoignages dans deux œuvres monumentales de La Chaux-de-Fonds, à l’Hôpital et au Collège de Bonne Fontaine.

Dans la dernière période de sa vie active de peintre, Lucien Schwob s’affirme totalement coloriste. Il pose directement la couleur sur la toile nue et n’aura plus recours à l’esquisse préparatoire.

Les dessins de la vigne datent de 1938, période heureuse dans la vie de Lucien Schwob. Ils n’étaient pas destinés à une exposition particulière. Peut-être furent-ils préparatoires à une composition monumentale qui ne vit pas le jour. A cause de cela, ils sont d’une grande liberté et d’une grande spontanéité. Ce sont des études d’attitudes : les vendangeurs et les vendangeuses, les ouvriers et les ouvrières ont une façon de rester courbés, de marcher, d’être tendus à l’effort. La même année, il étudia avec la même précision de détail, les ouvriers maçons qui construisaient le cinéma Corso à La Chaux-de-Fonds. Avec leur musculature acquise aux exercices de la barre, Degas savait que les danseuses avaient une manière particulière d’ouvrir les pieds à angle droit et de mettre leurs mains sur les hanches.
Claude Garino, 2004